jueves, 19 de marzo de 2020

Historia de la Pachanga

De los años 50 en el Caribe a los 60 en Nueva York, la década sabrosa. Pasemos ahora revista a la década de los cincuenta en nuestro paseo por la historia de la Música Caribeña. En los 50, la industria discográfica cubana sufre un importante desarrollo, que va emparejado a la presencia de extraordinarios intérpretes. En estas grabaciones están las bases de la música que luego se realizaría en el exilio y que tiene como última expresión la Salsa.
Las tradiciones africanas adquieren mayor protagonismo en Cuba y el liberalismo abre puertas a todas las manifestaciones musicales afro-cubanas.

Las Comparsas, existentes desde fines del siglo XIX y que desfilaban el día de Reyes, sufrieron altibajos e incluso persecuciones hasta que se las incorpora oficialmente en 1937 a los Carnavales. Alcanzan su mayor apogeo en estos años.

Las Comparsas pasan de ser grupos más o menos desorganizados de bailarines que marchan al compás que les marca un grupo de músicos a instituciones con una personalidad propia y curiosas características entre las que destacaremos las formaciones musicales basadas en tres trompetas, viola, bombo, tumbadora, quinto, cencerros, sartenes y otros instrumentos de percusión.

Las farolas que portaban los integrantes de las Comparsas llevan distintas luces y figuras, así las de luz roja, adornadas con un gallo, están dedicadas a Changó, las azules con muñeca negra, a Yemayá, las blancas con una paloma blanca, a Obatalá, las amarillas con un pavo real, a Ochún…

EL CHA CHA CHA

En 1951, la Orquesta América sigue los pasos del Ritmo Nuevo de Arcaño pero un músico joven y ambicioso de la orquesta llamado Enrique Jorrín realiza una nueva variación sobre el Danzón y surge «La engañadora» con un nuevo ritmo al que denomina Mambo-rumba.

El nuevo ritmo gusta a los bailadores que improvisan filigranas y sacan nuevos pasos que siguen el sonido marcado por el güiro en el acompañamiento y originan un sonido nuevo con el ritmo de sus pies, naciendo de ahí su nombre definitivo: Cha Cha Chá.

Arcaño y la mayoría de las orquestas habían eliminado para entonces los cantantes, los Danzones y el Ritmo Nuevo o Mambo que se interpretaba era eminentemente instrumental. Jorrín introdujo en el Cha Cha Chá pequeños coros e hizo cantar a todos los músicos al unísono consiguiendo que se oyeran las letras con más claridad, más potencia.

Jorrín crea su propia orquesta y viaja a Méjico con su Cha Cha Chá para seguir los pasos de Pérez Prado.

A la orquesta de Jorrín le sigue la Orquesta América y dejan el terreno libre a nuevas orquestas cubanas que toman el testigo del Cha Cha Chá en la isla como son las de Fajardo, la Orquesta de Neno González, la Orquesta Sensación, la Orquesta Estrellas Cubanas y la legendaria Orquesta Aragón formada por Orestes Aragón en 1939 en la ciudad de Cienfuegos.

La Aragón cuenta, entre otros grandes músicos y compositores con el magnífico flautista Richard Egües, creador de «Bodeguero», tema que recorrería el mundo en la voz de Nat King Cole.

En estos momentos la tradicional formación de Charanga es la que impera en las orquestas populares cubanas.

En Nueva York, Gilberto Valdez forma la primera Charanga de los EEUU que serviría de influencia fundamental para las posteriores formaciones de Pacheco y Palmieri.

EL BATANGA

A comienzos de la década se impone en Cuba un nuevo ritmo creado por Bebo Valdés, el Batanga o Mambo Cubano, como respuesta al Mambo de Pérez Prado, de corte más norteamericano como ya apuntamos.

ÉXITOS CARIBEÑOS EN EL MUNDO ENTERO

En esta década, se componen temas como «El conde negro», «Yemayá», «Mata sigüaraya», «Yerbero moderno», «Caramelos», «Camarera de mi amor», «Corazón de melón», «Cuando calienta el sol», «Yo soy el Son cubano», «La culebra», …

En realidad, es difícil encontrar artistas de prestigio en Europa o América que no actuaran en Cuba en esta época.

BENY MORÉ

Sin lugar a dudas la figura del momento será Beny Moré que, tras cantar con el Conjunto Matamoros en Méjico y grabar con la orquesta de Pérez Prado, pone voz al Mambo y crea su propia orquesta, introduciendo el trombón en la orquesta de Música Tropical.

Bartolomé Maximiliano Moré nació el 24 de Agosto de 1919 en Santa Isabel de Lajas. Fue el hijo mayor de una humilde familia campesina. El apellido Moré proviene de África al ser descendiente de esclavos congoleses.

Bartolo, apelativo familiar, comenzó desde niño a interesarse por la música, unas latas de leche condensada le servían de bongos.

Creció entre privaciones y la discriminación le impidió finalizar la enseñanza primaria. A los 12 años abandonó la escuela para trabajar en el campo y ayudar a su familia que pasaba auténtica necesidad.

En sus momentos libres asistía al Casino de los Congos, donde aprendió a tocar la guitarra y la tumbadora. A los 16 años formó su primer grupo. En 1936 probó fortuna en La Habana pero a los seis meses volvió a su casa a cortar caña de azúcar. En 1939 fue atacado por la malaria.

Bartolo seguía trabajando y cantando, ahora con el Grupo Avance. Nuevamente probó fortuna en La Habana junto a dos compañeros del grupo con los que formó un trío. Concursos y actuaciones en solitario, dúos, etc hasta obtener un puesto en el Septeto Canto que le llevó al grupo de Miguel Matamoros.

El Grupo Matamoros de estos tiempos se componía de ocho músicos, Miguel, Siro y Rafael cantaban pero Bartolomé se convirtió en la primera voz sustituyendo a Miguel que quedó como director.

En 1945 viajan a Méjico y obtienen un gran éxito en la radio y en el cabaret Río Rosa. Bartolomé se quedó en Méjico pues se sentía muy limitado por Miguel y él quería cantar a su aire, Miguel lo aceptó y Siro le dio un consejo: «Ya sabes que aquí le llaman a los burros «bartolo» si te quedas debes cambiar tu nombre artístico», y así nació Beny Moré.

En 1946 Beny se casó en Méjico con Juana Bocanegra Durán en presencia de Miguel Aceves Mejías.

Formó dúo con Lalo Montané bajo el nombre de Dúo Fantasma o Dúo Antillano y simultáneamente actuó como solista y grabó con muchas orquestas hasta que en 1948 llegó a Méjico Dámaso Pérez Prado.

Juntos conquistaron la fama e impusieron el Mambo que Prado traía de Cuba. La fama de Beny le llevó al celuloide en películas como «Carita de cielo», «Ventarrón», «Novia de la media», etc En esta estancia en Méjico grabó más de 60 discos pero la añoranza de su tierra le hace volver en 1950 encontrándose que su fama en Méjico, Panamá, Puerto Rico, Venezuela, Colombia y Brasil, no se conocía en Cuba.

Su primer gran éxito en Cuba lo obtuvo a través del programa radial «De fiesta con Bacardi» en Santiago de Cuba.

Rápidamente fue solicitada su presencia en La Habana donde actuó con varias orquestas antes de crear la suya con la ayuda de Chocolate Armenteros.

La Banda Gigante debutó el 3 de agosto de 1953. A partir de entonces, radio, televisión, teatros y salones de baile de toda la isla gozaron con la música del «Bárbaro del Ritmo». En 1956 actuó en la ceremonia de presentación de los Oscars de Hollywood y toda Sudamérica lo reconoció y valoró como el más importante cantante cubano.

Díaz Ayala nos habla en su libro sobre Beny: «En realidad hay varios Beny: el compositor, que ya desde Méjico está componiendo Guarachas, Sones y Boleros, sin saber música; el arreglista, que, en iguales condiciones, va a revolucionar el estilo de la orquesta jazz band, tocando música cubana; y el director de orquesta, que tiene un oído y un sentido del ritmo que no necesita papel pautado ni batuta ni nada y que llama a su orquesta su tribu, porque es lo que más quiere y porque la orquesta trabaja incansablemente.

Igualmente, está el Beny que puede improvisar largas estrofas como un cantante de Décimas, porque en el fondo es guajiro (campesino); pero sobre todas las cosas es el cantante a quien, por esos caprichos de la publicidad, se le queda el apodo de «Bárbaro del Ritmo», cuando en realidad de lo que es bárbaro, barbarazo, es de la melodía. Ritmo lo tienen todos los cantantes cubanos, pero lo que no todo el mundo tiene es el sentido exacto de la melodía y la facultad de estar tan a gusto en Boleros como «Oh vida», donde está en la onda del feeling o quizás más allá del feeling…»

Beny Moré ganó dinero a raudales trabajando intensivamente. Ensayos por la mañana, grabaciones por la tarde, radio a la caída de la tarde, actuación en teatro, una o dos actuaciones en cabaret y después un baile con su tribu, y así noche tras noche con dos o tres horas de sueño. Una vida vertiginosa que lo llevará a la muerte en 1963.

LAS DESCARGAS

Mientras tanto, en EEUU, siguen desarrollándose las orquestas de jazz. El músico caribeño entra con su música en el mundo del jazz naciendo las Cuban Jam Sessions o Descargas.

Las Descargas podemos definirlas como una gozada interpretatiba surgidas del espíritu improvisador y repentista entre músicos, una reunión de músicos en que cada uno con su instrumento aporta su inspiración.

En esta línea, destaquemos a Cachao y su Ritmo Caliente, Fajardo y Niño Rivera.

ANDRÉS ECHEVERRÍA «NIÑO RIVERA»

Nació en Pinar del Río en 1919. A los cinco años tocaba el Tres. A los diez se le nombró director del Sexteto Caridad. Viajó a Méjico en el 51 y recorrió Europa siendo un inspirador nato en el Jazz.

LAS DISCOGRÁFICAS

La industria disquera dedicada a la Música Caribeña cuenta a final de la década de los 50 con firmas tan prestigiosas como la RCA-Víctor, Discuba, Maype, Meca, Velvet, Sonotone, Neptuno, Areito, Panart, Puchito, Kubaney, Montilla y Gema.

Este gran número de discográficas nos da idea de la riqueza creativa que en el campo de la Música Caribeña existió en la década de los 50.

A estos sellos discográficos con estudios de grabación en Cuba, hay que sumar los sellos de Nueva York que grabarán a artistas cubanos y puertorriqueños como Seeco, donde grabó Celia Cruz, Sonora Matancera, Daniel Santos, Bienvenido Granda, Bobby Capo, Cortijo y su Combo, Joe Cuba, Guillermo Portabales, Celio González, Vicentico Valdés, etc

Destaquemos aquí otras grandes figuras de la música en Cuba, como fue Olga Guillot, Rolando La Serie, «El Rey Guapachoso», que impuso una forma muy personal de hacer o «guapear» las canciones, Chanito Isidrón con su «Seguidilla del café», y Guillermo Portabales, dos grandes de la música guajira.

En Puerto Rico, Santo Domingo, Venezuela, Colombia y Panamá, el Son se convierte en una expresión con figura propia generando grandes intérpretes como el puertorriqueño recientemente desaparecido Ismael Rivera, «El sonero mayor».

FAJARDO Y SU CHARANGA

En 1958, la Orquesta de Fajardo visita Nueva York, poniendo de moda las formaciones orquestales tipo Charanga, un tipo de formación orquestal, como ya saben nuestros lectores.

Las Charangas sustituyen los 5 saxos, 3 trompetas y 2 trombones de las orquestas norteamericanas por tres violines y una flauta.

Fajardo y sus Estrellas, antes de volver a Cuba, actuaron en el Palladium con un apoteósico éxito que provocó la pasión por la Charanga.

En 1998 Fajardo fué invitado por la FUNDACION SON AL SON a participar junto Ismael Miranda y otros grandes bajo la dirección de Larry Harlow en el Festival de Bilbao

LA CHARANGA DUBONEY

En 1959, nace la Charanga Duboney, una Charanga Moderna, formada por el pianista neoyorkino Charlie Palmieri, descendiente de puertorriqueños. Palmieri contrató a Johnny Pacheco después de escucharle practicar con la flauta en la cocina del night club donde actuaba.

Pacheco había llegado a los 11 años a Nueva York desde Santo Domingo con el Merengue en su espíritu y tocando el acordeón. Sus primeras experiencias musicales consistieron en tocar Merengue, pero el amor de su padre por el violín y el aplastante número de cubanos en su vecindario hicieron volver sus oídos hacia la combinación de flautas y violines en las bandas clásicas cubanas.

Y EN ESO LLEGÓ FIDEL

El 31 de diciembre de 1958 cae en Cuba el régimen dictatorial y corrupto de Fulgencio Batista. Después de la conmoción motivada por la caída del gobierno y la huelga general decretada por Fidel Castro, el País comenzó a recobrar su normalidad artística, pero de inmediato comenzaron los casos individuales de persecución, acusación, encarcelamiento y condena, sin las debidas garantías y oportunidades para el acusado.

Beny Moré graba «Se te cayó el tabaco», alusivo a la caída de Batista, tema que será censurado, dicen, por el nuevo régimen al coincidir que Fidel fumaba enormes cigarros.

Por entonces, visitan La Habana artistas españoles como Joselito, Antonio Molina, Carmen Sevilla, Manolo Caracol, La Chunga y Paquita Rico.

En 1958 el grupo donostiarra Los Xey graban «La Paloma» para la película «Habanera» de José María Elorrieta.

Comienza la intervención de cabarets por el gobierno y el ambiente artístico empieza a degradarse.

A los primeros cantos espontáneos a la revolución, sucede una temática más pensada y doctrinal.

El Comité Revolucionario de la Asociación Cubana de Artistas pide al pueblo que se denuncie cualquier acto inmoral que se difunda por radio, televisión, disco, teatro o cabaret; comenzando una supuesta ola de moralidad, en que muchas veces se considera inmoral todo lo que está en contra del régimen.

El gobierno toma el control de la prensa, radio y televisión y comienza el éxodo de artistas.

LA PACHANGA Y LA EMIGRACIÓN

Pero la creatividad musical del cubano sigue su curso ajeno a las convulsiones políticas y Eduardo Davidson crea en noviembre de 1959 un nuevo ritmo, La Pachanga, un Cha Cha Chá más libre, más abierto, más proclive a pasos diferentes, más bailable.

Será la Orquesta Sublime la que interprete la primera Pachanga, un tema de Davidson titulado «La Pachanga» que incluyendo un clarinete en la formación de Charanga dio nombre al nuevo ritmo.

Durante 1960 y en años posteriores abandonan Cuba más de 50 solistas, grupos y músicos de primera talla entre los que podemos destacar a Celia Cruz, José Antonio Fajardo, Bobby Collazo, Celio González, Cachao, Olga Gillot, Rolando La Serie, Osvaldo Farrés, Eduardo Davidson, Servando Díaz, Bienvenido Granda, Los Guaracheros de Oriente, Bebo Valdés, Chocolate Armenteros, La Sonora Matancera, etc

Lupe Victoria Yoli, nacida en Santiago de Cuba, maestra por obligación y cantante por vocación, se lanza al mundo de la farándula con el trío Los Tropicuba, se casó con uno de sus compañeros, se divorció y empezó a funcionar como solista. Adquiere tremenda resonancia por su personal forma de interpretar, gritar, llorar, arañarse, morderse, decir tacos «malas palabras» o quitarse los zapatos. El club «La Red», situado en el Vedado, fue testigo de sus inigualables actuaciones, sus palizas al pianista…

La Lupe deja Cuba en 1961 viajando a Méjico donde fue recuperada por su compatriota Mongo Santamaría que la lleva a Nueva York donde se convirtió en la auténtica reina de la Música Caribeña hasta que abandonó el mundo de la música. Retomaremos la trayectoria artística de La Lupe en su relación con Tito Puente en Nueva York.

En enero de 1961, Cuba rompe relaciones diplomáticas con los EEUU y en abril de este mismo año, se produce la abortada invasión de Bahía de Cochinos patrocinada por el gobierno de EEUU y empresarios cubanos radicados en Miami. Fidel anuncia el carácter socialista de la revolución cubana y, a finales de año, se declara marxista leninista.

Las situaciones que provocan la huida de artistas, músicos y compositores serían risibles, de no ser trágicas.

Orlando Quiroga, desde las páginas de la revista Bohemia, alaba, a principios de 1960, a artistas como Olga Gillot y Nelly Castell, pero después tiene que hacer silencio, porque a fines de año abandonan Cuba… y esto sucede a menudo.

Lo de menos es sustituir al artista que se va, lo más trabajoso es que hay que retirar todas sus grabaciones de la radio, y, como muchas veces los periódicos no publican los últimos huidos, la vida de los directores de programación y los locutores es una verdadera pesadilla.

Mayor es el problema que se plantea con los compositores huidos, como el caso de Osvaldo Farrés y otros compositores de los años 40, creadores de la música popular que el pueblo cantaba y bailaba por tradición.

El Che Guevara, con la ironía que le caracterizaba, había lanzado una frase que hizo fortuna: «Éste es un socialismo con Pachanga», en alusión al ritmo que toda Cuba bailaba cuando Fidel declaró el carácter socialista de la revolución.

Cuando, a mediados de 1961, Davidson se va de Cuba, le crea un grave problema al régimen, pues no queda más remedio que despachanguizar a Cuba, lo que era tarea muy complicada ya que el nuevo ritmo se había extendido por toda la isla.

En Cuba surgen nuevos sellos discográficos como EGREM que pasa a ser el sello discográfico del régimen.

LA CREATIVIDAD MUSICAL VIAJA HACIA EL NORTE

En Nueva York Jhonny Pacheco creó en 1960 su propia Charanga poniéndose al frente con su flauta de madera de cinco agujeros y divulgando la Pachanga.

Si bien Pacheco reclama la paternidad de este ritmo para sí, Davidson la popularizó antes en Cuba.

Lo que Pacheco hizo fue darle una forma concreta al baile de la Pachanga. La Pachanga de Pacheco se bailaba con un brinquito y un pañuelo en la mano.

La Pachanga se impuso entre el 60 y el 64 en Nueva York, todas las orquestas que hac¡an Música Caribeña en Nueva York interpretaron el último ritmo que saliera de Cuba.

El bloqueo impuesto por EEUU y la OEA cerró definitivamente las puertas de la isla que durante siglos había servido de convergencia ideal para todas las tendencias.

En Nueva York, Tito Rodríguez logra instalar su reinado definitivo con el nuevo ritmo y se convierte en líder absoluto de la Música Caribeña.

La inigualable voz de Tito Rodríguez, suave, firme y guapachosa, se convierte en la preferida del gran público y su big-band en el sonido imprescindible de la época. Tito Rodríguez interpreta también el ritmo Charanga con la misma base de la Pachanga.

EL WATUSI

La evolución de la Pachanga se realiza en Nueva York por el formidable percusionista Ray Barreto, un latino neoyorkino que se había hecho músico en Alemania mientras cumplía el servicio militar, al crear su Charanga Moderna con la introducción del trombón y originando, en 1965, un nuevo ritmo, el Watusi, un eslabón entre los ritmos cubanos y el soul, ritmo de los negros norteamericanos que sería el antecedente del Bugalú.

Su disco Watusi 65 hizo bailar a todos los adolescentes de la época. El tema «Salsa y Dulzura» incorpora ya la palabra que definiría todo un género.

D.R. (Derechos de autores reservados)

Mientras tanto en Cuba, Fidel, como medida defensiva que le permita, entre otras cosas, usar patentes y marcas extranjeras sin pagar derechos y editar libros en las mismas condiciones, elimina los derechos de autor.

El precio que va a pagar la economía cubana por esa medida es caro, pues las casas discográficas seguirán editando los catálogos cubanos en el extranjero, privando así a Cuba de una importante fuente de divisas, y lo peor, se provoca la abulia de los compositores cubanos que dejan de obtener ingresos por sus creaciones.

Algunos compositores buscaron la solución registrando sus temas en la Sociedad General de Autores de España y en giras realizadas por todo el mundo, con cuentas corrientes en el extranjero, donde les son ingresados sus derechos por la SGAE.

MÁS RITMOS CUBANOS

Pese a todo, surgen en Cuba nuevos ritmos de fusión. Los santiagueros Bonne Castillo y Pacho Alonso crean el Guasón, con temas como «Que me digan feo», que en los años 70 se denominará Pilón y posteriormente Simalé. Este ritmo lleva la base rítmica del Son con un toque de Samba brasileña. También desarrollan El Changüi que es un Son típico de la provincia oriental de Guantánamo.

En la música guajira destaca Eduardo Saborit con «Conozca a Cuba primero» y «Cuba, que linda es Cuba».

En 1963, muere Beny Moré y Pedro Izquierdo «Pello el Afrokán» crea el ritmo Mozambique, especie de Mambo-Conga, que requiere una espectacular orquesta con 16 tambores tres campanas y una sartén, además de los metales.

El Mozambique se presenta en el Olimpia de París en 1965. Pero el Mozambique decaerá rápidamente por la complejidad de la formación orquestal y por tratarse, en realidad, de un paso de Conga aunque él lo siguió interpretando como nos atestigua Rafael Bassi Labarrera «En el año 78 tuve la oportunidad de ver en las playas de Bacuranao, Cuba el espectáculo de Pello el Afrokan, lleno de tambores y bellas mulatas que bailaban al ritmo del mozambique. Recuerdo ese ritmo carnavalero con los temas ILIANA QUIERE CHOCOLATE Y MARIA CARACOLES.

LA HABANA (EFE) – El músico cubano Pedro Izquierdo, creador del ritmo musical «mozambique» falleció este lunes día 11 de septiembre del año 2000 en La Habana a los 67 años de edad.

Izquierdo conocido por su nombre artístico «Pello el Afrokán» y la orquesta que dirigió fue muy popular en la década de los años sesenta, y durante sus giras por el exterior actuó en el teatro «Olimpia», de París.

Con una formación musical autodidacta, el músico cubano consiguió crear su propia banda con más 25 integrantes y a lo largo de su carrera artística recibió numerosos homenajes y reconocimientos, entre ellas la distinción por la Cultura Nacional que otorga el ministerio de Cultura de la isla.

Venezuela empieza a convertirse en el sueño dorado de los músicos caribeños de Nueva York, el petrodólar atrae a las mejores orquestas del momento.

En 1963, Tito Rodríguez y su orquesta arrasa en los carnavales. Poco después se disuelve esta orquesta y Tito Rodríguez acusa la primera gran crisis de la Música Caribeña, refugiándose en la interpretación del Bolero.

Mientras tanto en Cuba Juanito Márquez crea, en 1964, un nuevo ritmo con raíz de Joropo venezolano, el Arrímate pa’ cá.

La Pachanga comienza a decaer en Nueva York en 1964, año en que el Palladium sufre un golpe de muerte al suspendérsele la licencia para vender licores que lo llevar a su desaparición en 1966.

A partir de ahí las big-bands comienzan a desaparecer ante el empuje de las Charangas. Machito se refugia en el mundo del jazz y Tito Puente navega como puede entre el jazz y la expresión Caribe.

La Música Caribeña se refugia en pequeños clubs y la poderosa industria discográfica apuesta por el pop tras la llegada, en el 64, de los Beatles a Nueva York.

En Cuba, la Orquesta Aragón sigue cultivando los ritmos tradicionales y aportando algunos nuevos como el Mozanchá, variante de Cha Cha Chá, el Guachipupa, el Shake Chá, y el Cha Onda.

Para finales de los años 60 la guitarra y el bajo eléctrico se hacen en el Caribe epidémicos. Hay obsesión por su uso, apropiado o no. Juan Formell, guitarra bajo de la orquesta de Elio Revé funda Los Van Van, logrando una perfecta integración de los instrumentos típicos y los electrónicos. Un nuevo ritmo tropical, el Songo, nace con la autoría del genial Juan Formell.

DE CUBA A NUEVA YORK Y PUERTO RICO

En la década de los 60 el epicentro de producción de Música Caribeña se desplaza, definitivamente, de Cuba a Nueva York y Puerto Rico.

En la isla de Borinquen, la música popular caribeña encontró su expresión máxima en el timbalero Rafael Cortijo y su Combo. La música de esta orquesta de Santurce invadió todo el Caribe con esa forma tan personal de hacer de su cantante Ismael Rivera, al que se le llegó a denominar, con justicia, el «Sonero Mayor» (De Puerto Rico).

RAFAEL CORTIJO

Rafael Cortijo y su Combo sufrieron dos grandes perdidas en esta década de los 60 con la marcha de Ismael Rivera así como la de Rafael Ithier con parte de los músicos para formar El Gran Combo de Puerto Rico.

Estas pérdidas y su hacer tradicional le hicieron perder a Rafael Cortijo su lugar privilegiado en los gustos del público. A esto ayudó el olvido que el humilde timbalero boricua sufrió por parte de la avasalladora industria discográfica que se generó en esta época.

En 1975 el sello Coco, una nueva compañía discográfica, decidió publicar algo digno del gran Cortijo y para ello se requiere la presencia de Ismael Rivera y Rafael Ithier que acuden gustosos para apoyar al viejo amigo y maestro. Nace así el álbum «Juntos otra vez» que bebe en las formas tradicionales de los ritmos puertorriqueños como son la Bomba y la Plena, un disco fundamental que introduce definitivamente, a partir de 1976, estos ritmos boricuas en el boom del movimiento salsero.

ISMAEL RIVERA «MAELO»

Hagamos ahora un paréntesis en el desarrollo cronológico de nuestra Guía para conocer la trayectoria del «Sonero mayor».

Ismael nació en la calle Calma de Santurce en la costa norte de Puerto Rico. Cortijo e Ismael eran dos adolescentes con 15 y 14 años, respectivamente, cuando estudiaban juntos en la escuela intermedia y tras las clases se iban a la playa a tocar los cueros.

Luego Rafael Cortijo con sus tambores iba a la obra donde Ismael trabajaba como albañil para rumbear juntos. Comenzaron a tocar los fines de semana en improvisadas fiestas y así comenzó la cosa.

El estilo de Ismael rompía con todos los esquemas precedentes imponiéndole nuevas formas y giros al canto caribe. Obviaba la formula tradicional de los cuatro versos para atacar el montuno y lanzaba carretillas de frases y melodías entre coro y coro.

Esta tendencia de darle mayor libertad al montuno la iniciaron en Cuba Miguelito Cuní y Beny Moré, sin embargo Ismael Rivera no sólo inventa melodías sobre el montuno sino que reducía o aumentaba los compases entre coro y coro según su inspiración, rompiendo, como decíamos el esquema tradicional de cuatro versos. Estas libertades cayeron mal a los ortodoxos.

Al escribir estas líneas no puedo dejar de referirme a un comentario que Camarón de la Isla hacía en mi programa «De orilla a orilla» sobre su forma de hacer y entender el Flamenco: «los ortodoxos me critican porque en un tercio de una soleá antes sólo se decía un Ay y yo meto dos o tres…».

Afortunadamente los ortodoxos, en cualquier género de canción, nunca consiguieron imponer sus esquemas inmovilistas, de ahí que la música evolucione y viva según los nuevos tiempos y las nuevas tendencias. Camarón impuso su forma revolucionando el mundo del Flamenco y posibilitando que los nuevos cantaores se sientan libres en las actuales formas flamencas, al igual que Ismael Rivera abrió el camino para los nuevos soneros de lo que luego se llamaría Salsa.

En los 90, Rubén Blades y Oscar de León, cada uno a su estilo, entienden el canto salsero desde una perspectiva semejante a la enfrentada por Ismael Rivera en la década de los 60, o sea, con vigor para atacar el montuno, soltura y frescor para inspirar (e inventar) sobre él y, sobre todo, un inevitable sabor a pueblo y arrabal.

Sigamos con la carrera de Ismael. Cuando Ismael con el Combo de Cortijo gozaba de su máxima fama y esplendor, se ve forzado a abandonar el ambiente, en la aduana de Puerto Rico le decomisan un fuerte cargamento de drogas y lo condenan a prisión por cinco años. Al salir de la cárcel graba su último disco con Cortijo, grabando luego dos discos con el timbalero Kako y la orquesta Panamericana titulados «De colores» y «Lo último en la avenida».

En el 1971, cuando ya en Nueva York comienza el boom de la Salsa, Ismael forma una orquesta propia que se denominaría Los Cachimbos. Ismael Rivera, radicado ahora en Nueva York, abandona los ritmos boricuas, Plena y Bomba, para lanzarse de lleno en el Son que domina el ambiente de la Salsa.

El primer disco con su orquesta, «Controversia«, pronto fue un éxito. Luego vendrían temas como «Incomprendido», compuesto para él por Boby Capó.

Sus discos los producía él y por lo tanto consiguió mantener una línea muy personal utilizando temas de Boby Capó, Pedro Flores y Rafael Hernández, que le hicieron obtener del público una consideración muy especial, algo muy personal que quedaba fuera de la admiración como cantante, estando más próximo a la identificación con la persona, sus sentimientos y sus problemas diarios.

En 1974, tras haber publicado «Vengo por la maceta», Ismael coloca en el mercado un disco fundamental que entra ya en lo que luego definiremos como el boom industrial de la Salsa, su título «Traigo de todo». En este disco se recoge el tema «El Nazareno», dedicado al Cristo negro panameño de Portobello cuya imagen le impactó de tal forma que, según confesaba, le cambió su desordenada vida.

Tras este disco, el sello Tico, para el que Ismael grababa, fue comprado por la todopoderosa Fania que acabó con la libertad interpretativa de Ismael.

Pese a todo, Ismael publicó una extraordinaria Bomba titulada «Seis de borinquen» incluida en el álbum «Feliz Navidad» de 1976.

Poco a poco Ismael fue perdiendo las ganas y la voz, una personal y potente voz que había marcado toda una época. Ismael murió en 1989 y con él se nos marchó el mejor sonero que había producido la isla de Puerto Rico.

Nos hemos detenido en repasar la trayectoria del gran «Maelo» antes de abordar el nacimiento de la Salsa porque Ismael Rivera no le debe nada a la Salsa, muy al contrario los cantantes que luego harán Salsa siempre tuvieron en Ismael un imprescindible antecedente.

Retomemos de nuevo nuestro repaso cronológico abandonado en la década de los 60.

EL SONIDO NUEVA YORK

Eduardo «Eddie» Palmieri, músico nacido en el barrio «latino» de Nueva York y hermano menor de Charlie dará inicio, con la orquesta La Perfecta, a la orientación definitiva de la Música Caribeña en Nueva York.

Con la base rítmica del Son, la Guaracha y el Guaguancó, fusionado con el jazz, Palmieri se colocará en la vanguardia de la Música Caribeña. Junto al trombonista Barry Rogers, Palmieri crea un nuevo sonido, eliminando de su orquesta las trompetas y sustituyéndolas por trombones que identificarán el nuevo sonido neoyorkino de la Música Caribeña.

En realidad Mon Rivera en Puerto Rico había establecido con anterioridad los trombones como elementos únicos para acompañar el ritmo de sus Bombas.

Ha nacido, definitivamente, un nuevo estilo, un nuevo sonido, pero no un nuevo ritmo: la Salsa.

El nuevo estilo de música ya no se interpretaba en función de los lujosos salones de baile, sino en función de las esquinas de los barrios latinos y sus miserias, la música ya no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio, y es este barrio el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa.

JALA JALA Y BUGALÚ

Entre 1965 y 1967, van a aparecer, junto al Watusi de Barreto, tres nuevos estilos caribeños. Nos referimos al Mozambique cubano que se modifica en Nueva York con las aportaciones de Palmieri.

En 1966, el puertorriqueño Ricardo «Richie» Ray crea el Jala Jala e impone junto a Pete Rodríguez el ritmo más importante de esta época: el Bugalú.

Su primer gran éxito sería «Micaela». Sus letras oscilaban entre el inglés y el castellano con un sonido parte caribeño, parte negro norteamericano, generado por dos trombones que impuso Palmieri.

La mayor virtud del Bugalú fue su comercialidad y la fusión entre la música negra norteamericana y la música llegada del Caribe.

JOE CUBA

No quiero pasar por alto uno de los grupos más sobresalientes de esta década, el Sexteto de Joe Cuba con su cantante puertorriqueño José «Cheo» Feliciano.

José Calderón, verdadero nombre de Joe Cuba, creó una pequeña banda con timbal y tumbadora, piano, bajo, cantante y el vibráfono que caracterizó su sonido. El mundo del barrio estaba presente en Joe Cuba al igual que el uso del caló (o calé, el habla cerrada del barrio). En 1967 sale del grupo Cheo Feliciano y el sexteto pierde protagonismo durante un tiempo.

MÚSICA PARA MÚSICOS

Las reuniones jazzísticas nunca consiguieron el reconocimiento del gran público al no ser música bailable, una característica consustancial con la expresión caribeña, siempre se trató de música para músicos que se interpretaba en pequeños clubs del Greenwich Village.

Un fenómeno típico de la época es el veterano cantor boricua Joe Quijano que pasa por las Descargas, interpreta la Pachanga, el Son, la Guaracha y el Bolero.

En estos tiempos raros Tito Puente, que no había disuelto su orquesta como Tito Rodríguez, sigue apostando por el sonido, más o menos, tradicional y graba con Celia Cruz y Vicentico Valdés.

LA LUPE

Sin embargo, el personaje que permite que Puente vuele con suficiencia por encima de la debacle, es una curiosa cantante cubana nacida en San Pedrito, el barrio mas humilde de Santiago de Cuba, que le aportará a la orquesta del timbalero un toque irreverente, desordenado y malicioso que pedían los tiempos.

Ya habíamos comentado la gran personalidad de Lupe Victoria Yoli Raymond «La Lupe» o «La Yiyiyi», auténtica reina de la Música Caribeña en los años 60.

Con su presencia el ambiente se revolucionó. Su canto marginal, hiriente, algo descuidado y lleno de mañas y trucos no gustaba al ortodoxo del sonido Caribe pero apasionó a los jóvenes bailadores y acercó la música a la expresión del barrio. Lo que manda ahora es el barrio y él se impone con su aire violento e irreverente.

El poder de comunicación de La Lupe fue definido por Pablo Picasso como propio de «un genio».

Por su rebeldía, y por la forma de expresarla, Carmen Amaya, al verla cantar, la llamó «Gitana Negra».

Un periodista portugués la definió como «la dueña del arte nervioso».

Jean-Paul Sartre la define como «animal musical».

Su vida, estrechamente ligada a la música desde temprana edad, le llevó a expresar su protesta contra el orden de cosas y, muy en particular, contra el orden de las cosas que le habían sido injustas en su niñez y adolescencia.

Hemingway la definió como «la creadora del arte del frenesí».

La Lupe tenía una impresionante forma de decir los textos de Guarachas, Bombas, Sones y Boleros. Se convirtió en una sacerdotisa de la religión de la pasión como la define Diego A. Manrique.

El reinado de La Lupe se centra en la década de los 60. En 1974 La Lupe trata de revivir su éxito anterior y graba «Un encuentro con La Lupe» con temas de Curet Alonso pero sus Sones, Boleros y Guarachas sonaban algo trasnochados para el sonido salsero que se estaba imponiendo en Nueva York. Su caracter no gustaba a la incipiente industria discográfica salsera que buscaba una voz de mujer para convertirla en la «Reina de la Salsa» pero a pesar de ser ella la auténtica «Reina» buscaron una personalidad mas docil y equilibrada apostando por la joven cantante de la Sonora Matancera, Celia Cruz.

En 1975 participa en el concierto celebrado en el Carnie Hall por los sellos Tico y Alegre junto a Tito Puente, Ismael Rivera, Charlie Palmieri, Joe Cuba, Vicentico Valdés, al estilo Estrellas de Fania y que sirvió para reunir las estrellas de la Música Caribeña que se mantenían al margen de la discográfica salsera, originándose un disco que se llamó «Tico-Alegre All Star».

Este disco nos devuelve a la década anterior, cuando esta música aún no se llamaba Salsa, y nada brillante aportó al nuevo sonido que estaba impactando en Nueva York.

La Lupe acabó firmando también por la Fania pero su momento ya había pasado, en el 78 graba «La pareja» con Tito Puente (que para entonces también había caído en las redes de la Fania), dándonos idea de la decadencia de La Lupe si lo comparamos con aquel otro grabado diez años atrás y titulado «La excitante Lupe con el maestro Tito Puente».

Malos tiempos. Hubo un fracasado intento de establecerse en Puerto Rico y proliferaron las murmuraciones. La Lupe se arruinó de un modo típicamente norteamericano: la enfermedad de su segundo marido fue una sangría económica y terminó acogiéndose a un salario de subsistencia.

Colgando una cortina se cayó y quedó paralizada. Poco después se incendiaba su casa. Fue un pastor de la Iglesia Pentecostal quien la curó y volvió a caminar dedicando su vida a esta secta evangelista. Ya sólo cantaba a Jesucristo.

De todas formas La Lupe ha pasado a la historia como una de las mejores exponentes del Bolero caribeño, ella arrastraba su voz en la exposición del drama y llegaba al llanto y el quebranto de su voz en el desarrollo del tema, características que la hicieron única e irrepetible.

Por desgracia para el ambiente musical esta mujer de vida trepidante abandonó la música para dedicarse por completo a la religión. La Lupe murió el 28 de febrero del 92 en el Bronx de de un ataque al corazón.

MIENTRAS TANTO EN EL CARIBE…

Caracas contaba con los carnavales más reputados de todo el Caribe. Por ellos pasaban orquestas neoyorkinas, cubanas y puertorriqueñas como Cortijo con Ismael y Mon Rivera con su trabalenguas.

Precisamente es en Venezuela donde se comienza a utilizar el termino Salsa para definir el nuevo sonido de la Música Caribeña. Hasta entonces el termino salsa era utilizado como fuego, sabor, azúcar, algo similar al olé en el flamenco.

En la República Dominicana el 24 de abril de 1965 el pueblo dominicano vio como se iniciaba una revolución a ritmo de un nuevo himno proclamado por la radio y la televisión rebelde.

Se trataba de un Merengue de Aníbal de Peña que invitaba al pueblo a luchar por la revolución.

Johnny Ventura se fue a la parte baja de Santo Domingo y allí apoyó a los soldados rebeldes con su música. Cuatro días más tarde, el 28 de abril, los marines norteamericanos desembarcaron en la isla en otra de las invasión sangrienta a la que nos tienen acostumbrados, pasándose por el forro de la chaqueta las justas reivindicaciones de justicia social del pueblo dominicano.

Cuco Valoy compone un merengazo titulado «Páginas gloriosas», un canto de esperanza e indignación contra el soldado «que obedece al superior, para asesinar a la Patria: maldito sea el soldado, que le da la espalda al pueblo, para seguir a unos pocos. Y maldito sea el extranjero que sin razón y sin derecho, abusa de un pueblo ajeno…».

El resto de la historia ya se conoce, Balaguer montó un gobierno títere de los EEUU que duró hasta 1978. En este tiempo el Merengue fue el mejor cronista social de la historia dominicana. La rabia, la ironía y la sátira política tomaron carta de naturaleza en el Merengue.

Mientras tanto Johnny Ventura lo enriquece añadiendo coreografías de baile y ofreciendo espectáculo a la vez que introduce letras picarescas, que le hacen triunfar en Nueva York, y marca el sendero por el que seguir Wilfrido Vargas, Félix del Rosario, July Mateo y otros merengueros que incorporan definitivamente a sus formaciones instrumentos de viento y efectos especiales en sus grabaciones.

EN SANTIAGO DE CUBA NACE LA CASA DE LA TROVA

Hablar de la música cubana y Santiago de Cuba sin mencionar la Casa de la Trova “Pepe Sánchez” es imposible. Ese pequeño inmueble de la calle Heredia entre San Félix y San Pedro, recoge entre sus paredes más historia de nuestra cultura que muchos otros espacios de mayor rango y renombre.

El 30 de Enero de 1902 nació Virgilio Palais. Hacia 1957 dejó la venta ambulante y se instaló en un zaguán (rellano de acceso a la planta superior) de la calle Heredia, muy cerquita de la catedral. Allí montó un humilde negocio de venta de frituras, galletas y otras menudeces, y en las largas horas que ahí permanecía, solía cantar. Pronto se hizo con una pequeña clientela de la gente del barrio y los choferes de enfrente de los Hoteles Casagranda y Venus.

Amigos y trovadores se reunían en el lugar a acompañarlo. La presencia del trovador Angel Almenares con su guitarra, le dio sin dudas un realce especial a esos encuentros. Ángel Almenares y Món Márquez se hicieron asiduos para cantar y tocar con él. Precísamente fue Angel Almenares el que siendo carpintero de profesión, realiza la tarima donde hoy se sientan los trovadores a cantar sus canciones en la denominada ahora como «La Trovita» lugar originario.

Pronto el local, frecuentado por los choferes del Hotel Casagranda que se encuentra al frente, comenzó a ser visitado por los amantes de la Trova y la buena música, y se fue convirtiendo en un lugar habitual para el pueblo santiaguero.

Llegó el triunfo de la Revolución Cubana en 1959 y ya Virgilio no quiso abandonar aquel lugar y el grupo que allí se reunía. Se vació el local que ocupaba una barbería contigua y se lo cedieron a los trovadores convirtiéndose así en una Casa de la Trova. No hay personalidad que visitara Santiago de Cuba que no pasara por la Casa de la Trova.

En un intento de revitalizar la vieja música popular, en 1966 en Santiago de Cuba, se «oficializa»» un nuevo habitat musical donde se reúnen los viejos trovadores a tocar y cantar.

Hasta la fecha eran varios los locales de reunión en Santiago pero con la oficialización de LA CASA DE LA TROVA en la calle Heredia se focaliza un núcleo de agitación trovadoresca y sonera, el templo o «meca» de la TROVA, EL BOLERO Y EL SON

Hubo un momento que, buscando mas amplitud, la Casa se pasó para el local de al lado donde radicara la cafetería El Cocal, pero ya no era lo mismo. Recientemente fue devuelta a su estado original como «LA TROVITA» y ahora cuenta con ambos locales, con el «SALÓN PRINCIPAL» en el bajo, incluyendo el piso superior donde se ha habilitado el “SALÓN DE LOS GRANDES”.

ANGEL ALMENARES

El 14 de Mayo de 1902 nació Angel Almenares, compositor, timbalero y guitarrista. Tuvo formación musical y anduvo toda su vida con gente tan reputada como Sindo Garay, Matamoros, Ñico Saquito y tantos otros de la época dorada. Fundador de la Ronda Lírica.

En su madurez contribuyó a crear la Casa de la Trova de Virgilio Palais, siendo el primer guitarrista que se aposentó en ese local, creando su tarima de madera, haciendo dúo con Ramón Márquez. Padre de Alejandro, murió en 1983.


ALEJANDRO ALMENARES

Hijo de Angel Almenares, nació y creció junto a Sindo Garay, Emiliano Blez, Miguel Matamoros, Ñico Saquito, Rigoberto Maduro y tantos y tantos trovadores de la época dorada que desfilaban cada madrugada por su casa; de ellos aprendió todo.

A los 13 años ya era reclamado por distintas agrupaciones para que les acompañara; ya bebía y ya fumaba… Lo ha visto todo, lo ha oído todo y sigue ahí. Él, y nadie más que él, es el auténtico heredero de la Trova; el genuino e irreemplazable.

Almenares es la Trova, nadie puede hacerle sombra, no hay otro como él. Es ALEJANDRO ALMENARES. (El Nené).

…Y A PARTIR DE AHORA, FUERA DE CUBA, TODO ES SALSA

En el ambiente musical comienza a utilizarse un tradicional termino que va dar nombre a toda la música de raíz afro-hispano-caribeña que se haga de ahora en adelante: Salsa.

La expresión ¡Salsa! era en la música caribeña lo que el ¡Olé! es al flamenco.

En la ciudad de Nueva York, donde en la actualidad se hablan 75 idiomas diferentes, la presencia del Caribe se institucionaliza el 17 de marzo de 1917 cuando el Congreso de los Estados Unidos convirtió a Puerto Rico, en territorio estructurado pero no incorporado a los Estados Unidos, otorgando la ciudadanía americana a todo puertorriqueño que así la desease. Inmediatamente comenzó el éxodo puertoriqueño a territorio continental de los Estados Unidos, el destino fundamenta es Nueva York.

Pero la historia nos la contó Rudolf Mangual en Bilbao. Avatares de salud impidieron a Max Salazar viajar a Bilbao pero nos remitió su escrito con el Editor y Director de Latin Beat. En el Primer Congreso Internacional de Música Tropical de Bilbao escuchamos:

«El Puertoriqueño enseguida aprendió a hablar inglés y le empezó a gustar el «hot dog», perrito caliente, y sobre todo también aprendió a adaptarse al nuevo entorno y al nuevo clima poniéndose guantes en los fríos inviernos neoyorkinos.

Al comienzo del siglo XX, Harlem era un barrio donde predominaba la comunidad judía. Rafael Hernández, el más famoso compositor puertorriqueño, y su hermana Victoria estaban entre los primeros boricuas que se establecieron en la Calle 99 y la Segunda Avenida en Manhattam. Mientras disminuía la población judía, el número de puertorriqueños fue aumentando.

El sonido de la música latina se escuchó en 1919. Rafael Hernández tocó su guitarra y cantó en una fiesta particular organizada en una casa. Fue el primer evento con música viva de ese calibre. En 1926, el trompetista cubano Vicente Siegler fue el primer latino que interpretó música latina con una banda grande en Nueva York. En abril de 1927, Alberto Socarrás, un talentoso músico cubano, emigra a Nueva York. La industria musical latina de Nueva York estaba a punto de nacer. Un baile en el local de los abastecedores judíos de Park Palace en la calle 110 y la Quinta Avenida provocó la apertura de salones de baile, clubs nocturnos, cines en español y tiendas de música. En abril de 1930 la banda del Sr. Azpiazu fascinó al público durante sus dos semanas de presentaciones con una de las más excitantes versiones del Manicero.

Desde el momento en que Antonio Machín salía de un costado del local tirando maní al público y gritando: ¡maní! ¡maní!… …en cada familia cubana o puertorriqueña, por lo menos siempre había un músico, un cantante, un maraquero o guitarrista. Las familias pobres que no podían alquilar un salón para sus fiestas de bodas, bautizos y cumpleaños optaban por realizar tales celebraciones en sus apartamentos…Durante los años 30, una fiesta particular en una casa del barrio era un evento pletórico de felicidad.

El apartamento y el edificio se impregnaban del aroma placentero del ajo y el orégano, emanado de los sabrosos jamones que se encontraban en el horno. Los tríos y cuartetos incluían un cantante, un maraquero -que también figuraba como segunda voz en la mayoría de los casos-, a un guitarrista y a un pianista, si había piano en la casa….grupos como el Conjunto Matamoros imponían los temas más cantados….en esta década de los 30 la relación entre puertorriqueños y los cubanos fue constreñida debido a la competencia por el empleo, la vivienda y la identidad política.

La batalla musical entre Cuba y Puerto Rico fue promovida en el Teatro Campoamor, el cual estaba ubicado, entonces, en la calle 116 y la Quinta Avenida. En primavera del 1935 un mensaje apareció en el luminoso: ¡guerra!, ¡guerra!, ¡guerra, entre Cuba y Puerto Rico!. La batalla musical fue entablada entre las orquestas del cubano Alberto Socarrás y el boricua Alberto Coen…. Los puertorriqueños, transformados en ciudadanos norteamericanos por su proclamación congresual … podían viajar a su isla natal y retornar sin problema alguno…Los turistas cubanos, al contrario de los boricuas, no podían permanecer en los Estados Unidos por más de 29 días ya que podían ser arrestados y deportados.

El pequeño porcentaje de cubanos que se habían naturalizado tenían confrontaciones con los puertorriqueños al competir por los empleos mal pagados, la vivienda y el control é

Cuentan que el matrimonio de Frank «Machito» Grillo, el director de orquesta cubano, con la boricua Hilda Torres contribuyó al cese de las hostilidades. Entonces se pudo contemplar la presencia de músicos puertorriqueños en la banda de Machito y la participación de sus colegas cubanos en la orquesta de Noro Morates.

Entonces llegó Miguelito Valdés y abrazó a los puertorriqueños Bobby Capó y Daniel Santos, y cantó las canciones de Pedro Flores, mientras que Machito elogiaba sinceramente a los boricuas.

Todos estos gestos de buena voluntad contribuyeron a que se acabara la guerra caribeña entre los Hartfield y los McCoy… Los cambios de actitud resultaron en matrimonios entre puertorriqueños y cubanos… Muchas de estas familias se convirtieron en parte de la caravana de camiones de mudanza (camiones destinados al transporte de muebles), en otras palabras, que salían del Spanish Harlem en los fines de semana con rumbo a la playa de Rockaway de Long Island…

Fue a mediados de los 40 que un accidente de tráfico en la carretera que conduce a la playa marcó el final de tales viajes y motivó a los habitantes del barrio a hacerse parroquianos de «Las Villas», los centros turísticos al norte del estado que ofrecían comida hispana, música «en vivo» y una oportunidad de conocer a una persona sin compromisos del sexo opuesto. Antes de que finalizara la década de los 40, ya existían diez centros turísticos que proveían música latina y un lugar donde escaparse los fines de semana.
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La música latina comenzó a adquirir el respeto y reconocimiento que merecía durante principios de los 40… Desde que los boricuas y cubanos habían empezado a formar agrupaciones musicales a mediados de los años 20, habían sido mayormente empleados como bandas de relevo. Las bandas latinas se ocupaban de relevar a las orquestas norteamericanas de música popular durante el intervalo de 15 minutos exigido por el sindicato de músicos. A mediados de los 40, las agrupaciones latinas dejaron de ser bandas de relevo.

Un recuerdo de la era de las bandas de relevo ha sido perpetuado por el Conjunto Caney. Así fue como pasó una noche, a finales de los años 30, el pianista del conjunto, Rafael Audinot, inventó una señal para alertar a los músicos de que se había acabado el intervalo de 15 minutos. Audinot compuso una melodía pianística que pronto fue identificada con el final de dicho receso. Cuando Audinot comenzaba su señal pianística, el maraquero y el bajista se quedaban con el escenario…

El resto de los integrantes de Caney sacaban sus instrumentos y partituras musicales de la tarima, mientras los músicos de la orquesta de pop norteamericana retornaban a sus puestos. La mencionada melodía de Rafael Audinot se convirtió en «Rhumba Rhapsody» y fue grabada por el sello Decca en 1940.

En Abril de 1943, Machito fue reclutado por el ejercito de EEUU durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras se encontraba en el entrenamiento básico en campamento Upton de New Jersey, su orquesta marcó un valioso momento histórico, a pesar de su ausencia.

El domingo 28 de mayo de 1943, la orquesta de Machito había acabado de interpretar un número en La Conga Club, ubicado en la Avenida Broadway, entre las calles 52 y 53. Mientras los músicos tomaban una pausa y buscaban el arreglo del próximo tema, el pianista Luis Varona empezó¢ a tocar la introducción de «El Botelle».

Fuente: Jony Melgarejo.




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